A finales de la década de los cincuenta el informalismo entró en crisis. En la década de los sesenta, la nueva figuración supuso una nueva relación con la forma de los objetos, es decir, con la representación icónica en el sentido de la imagen. Por eso, hablar de nueva figuración es hablar de todos aquellos movimientos que, desde 1960, han reintroducido la representación icónica. Aunque retorno a la figuración no quiere decir monolitismo interpretativo. Las nuevas tendencias representativas no tienen como fin último problematizar la representación, sino problematizar la realidad. La neofiguración no podemos entenderla desvinculada de las fuentes del informalismo.

De hecho, esta tendencia debe considerarse como el paso de transición entre el polo informalista de la década de los cincuenta y la nueva representación posterior, una representación interesada cada vez más por las realidades representadas y deseosa de liberarse de las indeterminaciones lingüísticas y significativas.

Si en el extranjero fue una etapa pasajera, en el panorama español alcanzó una relevancia peculiar. Sin embargo, la neofiguración española, más que ninguna otra, vivió una contradicción: al proponerse un arte figurativo se propone, al fin y al cabo, un arte representativo, pero su morfología es consecuencia de las experiencias plásticas llevadas a cabo por el informalismo.

Francis Bacon   

Es el pionero y principal representante de esta tendencia. A pesar de la influencia ejercida sobre el pop inglés, ha permanecido como una figura aislada en el panorama de la pintura figurativa europea. El impacto emocional que la obra de Bacon crea depende no sólo de sus imágenes – habitualmente, figuras solas, aisladas y desesperadas – sino también de la manipulación que hace de la pintura. Con ésta, ensucia y retuerce caras y cuerpos hasta conseguir protuberancias apiladas mal definidas, que sugieren seres amorfos, similares a babosas, propios de una pesadilla. Éstos son contrapuestos, normalmente, a fondos vacíos, de una perspectiva irreal, de sueño.

El estilo deforme de sus figuras discurre paralelo a los contenidos significativos de terror, violencia, aislamiento, angustia. La presencia de sus obras produce una experiencia opresiva. La pincelada amplia, las contorsiones de los miembros no se disocian de los contenidos expresivos. Las figuras engendran el espacio como prolongación de sí mismas.

Bacon basó su obra gráfica en una selección de una treintena larga de pinturas que había realizado entre 1955 y 1991. Estaba especialmente interesado en que litografías y grabados fueran el máximo de fieles a las pinturas originales y, por lo tanto, supervisó personalmente unas impresiones que, además, encargó a los mejores profesionales europeos.

Juan Barjola adopta los postulados de la nueva figuración a finales de la década de los cincuenta, centrándose en el tema de la figura humana. Influido en un principio por el cubismo y el expresionismo (descubrió a Ensor a raíz de un viaje a Francia y Bélgica, más tarde a Bacon), su figuración llegó al uso de la deformación con propósitos expresivos en los que predomina un fuerte sentido de denuncia social. 

Posteriormente, en las décadas de los sesenta y setenta, siguió reflexionando a través de las posibilidades que ofrecía el informalismo llegando incluso a incorporar elementos del Pop Art, utilizando espejos para fragmentar el espacio, evidenciando su dominio del color y la forma. Los años ochenta son un periodo de reflexión sobre su pintura, su paleta se suavizó, dirigiéndose a un surrealismo más abstracto y enfocándose en la expresión, centrándose en el acto de pintar. Su obra reciente muestra una mayor luminosidad y una pincelada más suelta y libre, siempre conjugando la fuerza expresiva con un sentido lírico.

Nuestra galería, Artelandia, en colaboración con Grabados y Litografías, presenta la exposición Obra gráfica. Grandes Maestros. En esta muestra reunimos a grandes nombres de arte español e internacional que han considerado la obra gráfica como una técnica clave de su expresión artística. La faceta de estos grandes maestros como grabadores se muestra a través de una cuidada selección de grabados originales. El arte español del siglo XX fue objeto de una auténtica revolución, investigando nuevos soportes y lenguajes. De esta manera se profundiza en las diferentes técnicas artísticas empleadas por los autores, en este caso en el mejor arte calcográfico español de los últimos tiempos.

Juan Carrete en Grabado y Creación Gráfica define el arte gráfico como un concepto general que abarca a las diversas técnicas y procedimientos para la realización de estampas y por extensión, cualquier sistema de retrografía para plasmar la creación artística.

Las artes gráficas son cualquiera de las artes visuales finas o aplicadas basadas en el dibujo o en el uso de las líneas en una superficie plana, especialmente la ilustración y la impresión de todo tipo. Este término usualmente se refiere a las artes que se basan más en la línea o en el tono que en el color, especialmente el dibujo y las varias formas de grabado. En otras palabras, es el proceso artístico de la creación de un diseño usando un medio y la transferencia de la imagen hacia un sustrato (como el papel), creando así una expresión artística.

La técnica del grabado tiene su origen en China, los primeros grabadores que se conocieron datan del siglo XIII; la mayoría eran orfebres y plateros, o dibujantes expertos que realizaban grabados sobre metal. Sin embargo, es hasta el Barroco cuando se consiguen más avances en cuanto a la técnica del huecograbado. Estos nuevos métodos incluyen técnicas como la aguatinta, el punteado, el aguafuerte al barniz blando, la manera negra o mezzotinta y el crayón. 

Por otro lado, el florecimiento del comercio de grabados era de tal consideración que en 1735 se llegó a promulgar una ley para proteger la propiedad artística y favorecer la exportación. De esta manera, la producción de imágenes gráficas se bifurcaría en dos; el grabado visto como un arte reducido a la colección, y la imagen gráfica producida en serie para su masificación. Ésta última favorecida posteriormente por la imagen impresa de la litografía y la fotografía. Y es de recordar que antes de la imprenta, el grabado no se consideraba como un arte, sino como un medio de comunicación.

Mas, es a partir de 1950, con las vanguardias contemporáneas, que la tradición gráfica es desafiada por la aparición de nuevos procedimientos de reproducción y por las alternativas que se daban en los procesos convencionales.

1. Manolo Valdés
2. Ben Allen
3. Antoni Tàpies
4. Joan Miró
5. Eduardo Chillida
6. Pablo Picasso
7. Juan Genovés
8. Damien Hirst
9. Pablo Picasso
10. Edgar Plans

Paisaje es el nombre que la historiografía del arte ha dado al género pictórico que representa escenas de la naturaleza. El término “paisaje” ha sufrido grandes transformaciones a nivel conceptual hasta comprenderlo como lo hacemos hoy en día. Éste adquiere protagonismo justo en el momento en el que deja de ser un decorado del retrato y otro tipo de escenas ya fueran mitológicas, religiosas o históricas, convirtiéndose en algo autónomo, aunque se seguía considerando un género menor.  Según Jörg Zimmer la contemplación estética del paisaje comienza paralelamente junto a la investigación empírica de la ciencia moderna.

Como antecedentes directos, no podemos dejar de señalar, entre otras escuelas, la gran tradición paisajística de los pintores de las escuelas del norte (flamencos y alemanes), y, sobre todo, la pintura holandesa del siglo XVII. A pesar de estos antecedentes, no fue hasta mediados del siglo XIX cuando los artistas eligieron usar la luz natural para estudiar y conseguir determinados efectos y aplicarlos a su pintura, por lo que tenían que salir del estudio. Quizá la clave del éxito y popularización del plein air en el último tercio del siglo XIX fue la comercialización de los envases en tubo para la pintura al óleo y el french box easel o caballete transportable. A todo ello podemos sumar la expansión del ferrocarril, que le dio al artista más oportunidades al poder desplazarse a lugares lejanos con más facilidad y rapidez.

Con estos avances, el impresionismo es el tipo de pintura que se impone durante estos últimos decenios decimonónicos. La principal novedad del impresionismo es la búsqueda de la luz y el color, con pinceladas rápidas y empastadas para plasmar el momento, aunque ello se traduzca en una deliberada pérdida de forma y volumen; un sacrificio que también le dio al paisaje renovados aires y frescura. 

Hasta el siglo XIX la pintura de paisaje fue relegada a una posición baja en la jerarquía de géneros pictóricos en el arte occidental. El Romanticismo elevó la pintura de paisaje a un nuevo estrato. Hoffmann señala que este movimiento está en contra de los valores estéticos del arte clásico. El Romanticismo desafía el equilibrio, la razón y el orden del Neoclasicismo, dándole importancia a la expresión de las emociones, retratando lo remoto y lo indefinido, el escape de la realidad, enfatizando la grandeza o la pasión sobre el acabado o la proporción. El paisaje romántico tiene una gran importancia en este proyecto, por ello más adelante dedicamos un apartado a hablar de este. A mediados del siglo XIX, en Francia se da un giro importante en la forma de concebir el paisaje. Artistas como Monet, Pisarro, Renoir o Sisley, pertenecían al movimiento impresionista, que en contra de la idealización de la naturaleza de los románticos apostaban por la belleza de lo natural. Hoffmann señala que el impresionismo abrió un lenguaje pictórico completamente nuevo que amplió los conceptos del arte. 

Más adelante, el movimiento impresionista comenzó a dividirse en dos grupos, aquellos que como Monet, continuaron con el estudio de la luz con celo científico, y aquellos llamados postimpresionistas que como Seraut, Cezanne o Van Gogh se interesaron por cuestiones de organización pictórica, composición, estructura y color. Existen muchos otros artistas en esta época que pretendían ir más allá de la mera representación visual del paisaje. Como resultado, el impresionismo allanó el camino a interpretaciones del paisaje muy diversas. En el paisaje del siglo XX podemos encontrar expresiones muy diferentes. Hoffmann habla de movimientos basados en el paisaje físico como el Land Art, pinturas post-románticas como las de Anselm Kiefer o Gerhard Richter, pintores que han vuelto al hiperrealismo y otros que abstraen por completo el paisaje. 

En España la pintura de paisaje tuvo un desarrollo algo más tardío, y ese desarrollo vendrá de la mano del pintor romántic Genaro Pérez Villaamil (el Ferrol, 1807-Madrid, 1854) y, sobre todo, de Carlos de Haes (Bruselas, 1826-Madrid, 1898), que tuvieron un claro liderazgo en la modernización del género. Tanto Pérez Villaamil como Carlos de Haes fueron catedráticos de Paisaje en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Este último dejó una estela impresionante de discípulos de empaque, como JAureliano de Beruete o Darío de Regoyos. Tanto Carlos Haes como Muñoz Degrain inculcaban a sus alumnos un realismo alejado del romanticismo, despojado de todo carácter provocador, aplicado a la representación de la naturaleza, por lo que, a finales de siglo, fue uno de los géneros más practicados. Esta tendencia allanó la práctica del “pleniarismo”, dándole a este tema un protagonismo inusual hasta entonces en España.

Después de la eliminación de la imagen figurativa, realizada por Kandinsky, MAlevich y el grupo ‘De Stijl”, entre 1910 y 1918, preparada por el expresionismo y la pulsante ornamentación del Modern Style desde dos décadas antes, entre 1920 y 1945 se decanta, lenta y progresivamente, la tendencia informalista, que supera la estética de la mancha y del dinamismo lineal para convertirse en un arte basado en la expresión de la materia, por si misma, y por las nuevas formas que recibe en el tratamiento pictórico.

Juan Eduardo Cirlot

Una de las características de la pintura a lo largo de los siglos ha sido que la materia pictórica quedaba abandonada ante la significación de sus resultados; es decir, era sólo un medio, pero no un fin. En los años 50, artistas como Fautrier, Burri y Tàpies, convierten el lienzo en campo de experimentación matérica; el lienzo toma cuerpo; ya no es un plano de representación sino soporte de materiales diversos, desde la arena a las láminas de plástico quemadas y derretidas, desde trapos viejos y arpilleras, hasta maderas chamuscadas.

Y es precisamente en esta década de los cincuenta donde hay una sustancial proliferación de las masillas como materia pictórica. Y donde cada uno de los pintores matéricos presentan en sus cuadros técnicas muy personales en cuanto a las mezclas realizadas a fin de obtener los efectos buscados o encontrados durante el proceso de trabajo.

Se percibe en la pintura matérica su acentuada densidad, consecuencia de la acumulación de materias incorporadas a ella, no permitiendo, con todo, un fácil reconocimiento de sus componentes. Se ve hecha, pero no se ve cómo está hecha. El procedimiento que la originó, así como las sustancias que entraron en su preparación, no se revelan fácilmente al espectador.

La experimentación como búsqueda de nuevos efectos es característica de la pintura matérica. Al someter la pasta pictórica a toda suerte de mezclas, e] pintor la hace más expresiva.

La pasta pictórica elaborada por el propio artista (o la misma pintura: óleo o acrílico), a la cual sensibiliza texturalmente con toda suerte de útiles, punzantes o no, sobre la que imprime objetos y que se presenta abultada por la voluntad de agredirla plásticamente, aparece con distintas características en cuadros de diversos artistas.

En Antonio Saura la figuración, reducida al estado de apariciones turbulentas, agitadas y demoniacas, y la abstracción, particularmente sensibilizada por el empleo de la pincelada, en rápidos y grandes rastros que no sugieren nada corpóreo, se unen tan íntimamente en las obras de Saura. Como en el blanco y el negro, en el movimiento y en la quietud de las dos dimensiones, la vida y la muerte se entremezclan y funden sus cualidades pugnantes.

Las pinceladas, o los arrancamientos de empaste a espátula, o los gestos, cruelmente trazados con el palo del pincel, giran arremolinados y confunden lo espiral con lo quebrado, con lo entrecortado en síncopas. En algunas obras la movilidad particular de todos esos elementos queda como neutralizada y se genera una especie de estatismo diferente de la quietud, semejante a esa serenidad aparente y sacudida internamente por fuerzas que intentan desarraigarla.

A veces, Saura acepta la intromisión del marrón o del ocre, afirmando así el carácter terreno de sus ráfagas lineales.

Luis Feito organiza pictóricamente una superficie, en la que habita alternada protuberancia de textura y partes lisas. Hay áreas densamente cargadas de masilla que dejan ver en su interior piedrecitas irregulares. En otras zonas, sólo la pintura densa, aunque sin cargas, cubre la superficie del lienzo. La corporeidad es la materia pictórica, la superficie.  Es decir lo que constituye la naturaleza física de una obra de arte, la tela, la materia, el espacio, la superficie de esa obra es lo que forma su corporeidad. El empleo de gamas cromáticas contrarias contribuye a que aparezca esa luz sideral de la que hablábamos antes. Crea diferentes niveles de luminosidad y en este caso los blancos brillan, resplandecen captando toda nuestra atención. Otro de sus rasgos distintivos en esta etapa es el empleo de zonas con una gran concentración nuclear de la materia y zonas donde predomina el espacio vacío, que es la base espiritual de sus cuadros.

La corporeidad es la materia pictórica, la superficie. Podría aplicarse también por ejemplo a la música que  debería sentirse como una corporeidad.  Es decir lo que constituye la naturaleza física de una obra de arte, la tela, la materia, el espacio, la superficie de esa obra es lo que forma su corporeidad.

El empleo de gamas cromáticas contrarias contribuye a que aparezca esa luz sideral de la que hablábamos antes. Crea diferentes niveles de luminosidad y en este caso los blancos brillan, resplandecen captando toda nuestra atención. Otro de sus rasgos distintivos en esta etapa es el empleo de zonas con una gran concentración nuclear de la materia y zonas donde predomina el espacio vacío, que es la base espiritual de sus cuadros.

De Joan Miró reunimos las dos grandes obsesiones del artista catalán en los años 60 y 70: las figuras antropomórficas (mujeres, pájaros, perros o insectos) y las referencias cósmicas, con personajes flotantes y aéreos. 

Obra sobre papel y sobre cartón con identidad propia. Fue en la etapa final de su vida, cuando se va alejando cada vez más de la pintura, y se adentra en la producción de obra gráfica y en los dibujos.

Los grandes conceptos, los traduce con pocos signos en el papel. 

Juan Uslé está presente con una serie de lienzos de un estilo muy personal ligado a la abstracción. Cuadros que incorporan una gran diversidad de referencias artísticas históricas, impresiones sensoriales y mentales y varios lenguajes pictóricos.

La Galería Artelandia presenta esta exposición colectiva “Obras maestras” reuniendo una amplia selección de piezas que muestra nuestra línea de trabajo.

A través de dos grandes apartados, la exposición muestra el recorrido de la pintura española contemporánea resaltando sus características políticas, sociales y de desarrollo artístico.

El primer capítulo recoge las mejores piezas de la pintura matérica de Miquel Barceló, Luis Feito Manolo Millares, Antonio Saura y Antoni Tàpies, y el segundo, se centra en el estilo geometrizante de Eduardo Chillida, Martín Chirino, Jorge Oteiza y Pablo Palazuelo. Por último, obras de primer nivel de artistas como Equipo Crónica, Juan Genovés, José Guerrero, Joan Miró y Jaume Plensa  cierran este especial recorrido por la historia del arte contemporáneo de nuetsro país a través de los fondos de nuestra galería.

Nulla dies sine linea

Si bien este soporte ha sido utilizado desde los mismos orígenes del arte, es a menudo considerado como un medio preparatorio en el que el artista bosqueja obras que posteriormente se trasladarán a otros soportes. Pero la obra realizada en papel no puede catalogarse meramente como apuntes, es a partir de las vanguardias históricas cuando  éste se convierte en un medio dotado de autonomía, recogiendo expresiones artísticas concretas y dejando atrás su consideración de elemento menor. Fundamental como base sobre la que dar rienda suelta a la experimentación, el papel reclamará un total protagonismo frente a otros soportes más valorados. Muchas de las nuevas formas estéticas nacidas de este tiempo de vanguardias se traducen en el usodel papel, como soporte principal de la obra.  Del lápiz, las ceras o el carboncilllo, pasaremos a un amplio elenco de técnicas artísticas, que se incorporan al trabajo sobre papel para dar como resultado nuevas propuestas.

Nuevos medios sobre nuevo materiales permitirán que el papel, el cartón o la cartulina adquieran la relevancia que hoy en día mantienen en el arte. El dibujo y la pintura se mezclan ya en artistas como Matisse o Jackson Pollock, el contorno de los bordes en el fauvista francés o el action painting del americano nos hablan de la ruptura de los márgenes de ambas técnicas.

El trabajo sobre papel, en los últimos años en los Estados Unidos y también en Europa, se ha visto reconsiderado dentro del arte contemporáneo y por extensión, se ha dado un interés creciente tanto en los museos como en lasgalerías.

Esta exposición acerca al público la producción en papel de artistas nacionales y extranjeros como: Miquel Barceló, Eduardo Chillida, Antoni Clavé, Equipo crónica, Salvador Dalí, Óscar Domínguez, Sam Francis, José Guerrero, Paul Jenkins, Sol Lewitt, Manolo Millares, Joan Miró, Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo, Jaume Plensa, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Antoni Tàpies y Manolo Valdés.

Una selección de obras altísima calidad, que intenta acercar las distintas sensibilidades artísticas bajo una linea de estudio común, además la exposición quiere incidir en la idea de que, a través del papel, los artistas nos enseñan la vertiente mas profunda de sus obras, más instintiva y más cerca de su centro artístico. 

La línea de la Galería Artelandia es la de mostrar las piezas de su stock bajo líneas curatoriales concretas, que puedan articular discursos artísticos donde las obras puedan ser observadas bajo una nueva mirada.

Carlos Nadal había nacido en Paris (1917) trasladándose a Barcelona cuando tan sólo tenía cuatro años. En 1946 volverá a la capital francesa con una beca del Ayuntamiento de Barcelona, entrando en contacto con la vanguardia parisina. Conocido también con el sobrenombre de último de los fauves, hemos de aclarar que Nadal no perteneció al grupo fauvista ya que era de una generación posterior. La influencia de esta corriente de vanguardia es importantísima en la pintura de Nadal, aún siendo incorporadas de manera poco ortodoxa. Nadal incorpora el color de forma valiente a sus lienzos, siguiendo el principio de autonomía fauve. Un elemento clave de su producción pictórica será la luz, que añadida al color, vertebrarán sus lienzos. Nadal está estrechamente vinculado a Raoul Dufy, sobre todo en piezas de los años setenta, con una una versión más radicalmente fauvista,con mayor desarraigo del dibujo, un tratamiento distinto de la línea, una pincelada propia y una paleta cromática enriquecida. Los motivos más representativos en la pintura de Nadal irán desde temas urbanos, vistas marítimas, paisajes, interiores, modelos, bodegones,ámbitos vinculados al teatro o a la música.

Emilio Grau Sala nació en Barcelona (1911) y en 1936 se instaló en París, donde permanecería durante 25 años. La capital de la vanguardia artística le permite entablar relación con  las corrientes impresionistas, postimpresionistas y fauve. Si bien esta última se consideraba un movimiento superado debido al auge del cubismo o el surrealismo, Grau Sala siguió fiel a preceptos fauvistas de un alto nivel gracias a maestros como Pierre Bonnard, Chagall y Raoul Dufy. Su pintura evolucionará hasta conseguir un trazo despreocupado por las formas y una composición gobernada por el color. Con un estilo inconfundible, tanto en las obras de temática más conocida, el mundo femenino y el disfrute cotidiano, como en las de género paisajístico. Las estancias que realizó en Normandía, Francia meridional o Cadaqués le inspiraron sus pinturas de paisaje, siguiendo los pasos de los predecesores como Chagall o Dufy.

En 1960, se celebraba en Roma, en la Galleria L’Attico la última exposición del Grupo el Paso. En sentido estricto se trató de una muestra póstuma, debido a que la disolución del grupo ya había acaecido. Sin lugar a dudas, los compromisos entre El Paso y la galería romana, hicieron que el evento artístico se produjese.

A pesar de que esta es la exposición que marca el final del Grupo como tal, no supuso el final de la actividad artística de sus componentes. Al contrario, cada uno de ellos, de manera muy dispar, siguió trabajando y a veces en direcciones paralelas.

Sin embargo, el peso de El Paso marcó el povenir artístico de todos sus componentes, ya fuera en forma de superación del arte desarrollado entre 1957 y 1960, o también en forma de permanencias.

Este es el argumento que sustenta esta modesta exposición: Superaciones y permanencias del Grupo El Paso.

Canogar, Chirino, Feito, Millares, Rivera, Saura

Pablo Palazuelo

Nació en Madrid, en 1915. Estudió Arquitectura en su ciudad natal y amplió sus conocimientos en Oxford. Tras la Guerra Civil española decidió dedicarse exclusivamente a la pintura y empezó haciendo obras neocubistas. Formó parte de la Joven Escuela Madrileña entre 1946 y1947 que exponía en la Galería Buchholz de Madrid. En 1948 se trasladó a París y se centra en la abstracción. Allí coincidió con Eduardo Chillida y Eusebio Sempere. En 1954, hace su primera incursión en el mundo de la escultura. Regresó definitivamente a España, en 1969, expuso su obra pictórica por primera vez en 1973. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) acogió su primera retrospectiva en 1995 a la que siguieron otras en 2006 (Barcelona) y en 2007 en el Museo Guggenheim Bilbao. La música fue otra de sus aficiones. Falleció en 2007.

Premio Kandinsky (1952)

Premio Carnegie de Pittsburg (1958)

Medalla de Oro de las Bellas Artes (1982)

Premio de Artes Gráficas de la Comunidad de Madrid (1993)

Premio Tomás Francisco Prieto (1994)

Premio CEOE a las Artes (1996)

Premio Nacional de Artes Plásticas (1999)

Premio Velázquez de Artes Plásticas (2004)

Premio creación plástica Comunidad de Madrid (1993)

Juan Uslé

Nació en Hazas de Cesto (Cantabria), en 1954. En 1973, comenzó sus estudios de Bellas Artes en la Escuela Superior de San Carlos de Valencia. En 1976, realizó su primera exposición en Granada, en la muestra colectiva "Expresionismo Lírico". Más tarde expuso en la Escuela de Bellas Artes de Ginebra. En 1986 fija su residencia en Nueva York y entra en contacto con todas las tendencias artísticas. En 1992, su obra es seleccionada para la IX Documenta de Kassel. En 1996, el Instituto Valenciano de Arte Moderno organizó una retrospectiva de su obra. En 2005, participó en la exposición titulada "Acentos", que recogía a los artistas más representativos de los últimos 50 años. Actualmente su plástica se caracteriza por el empleo de bandas paralelas de anchos brochazos que recorren la superficie de la tela con enorme delicadeza.

Premio Nacional de Artes Plásticas (2002)

La galería Artelandia presenta la obra de artistas cuya producción reflexiona sobre el papel de la geometría en el arte:

Equipo 57 

Chillida 

Palazuelo 

Sempere 

Vasarely

Chirino

Calder

Esta exposición, como continuidad de la actividad de nuestra galería, se organiza bajo el criterio de mostrar obras asequibles a todas la economías. Obras de formatos muy diversos, diversas técnicas artísticas, que permiten mantener unos precios muy asequibles de artistas consagrados

Agustín Redondela

Alfonso Albacete

Antoni Clavé

Bengt Lindström

Carlos Nadal

Cirilo Martínez Novillo

Emilio Grau Sala

Eugenio Granell

Hernando Viñes

Jorge Castillo

Juan Barjola

Benjamín Palencia

Juan Manuel Díaz Caneja

Manuel Hernández Mompó

Nicolás Martínez Ortiz de Zárate

Rafael Durancamps

Rafael Zabaleta

Ràfols Casamada

Su fuerte capacidad lírica y evocadora, y la solemnidad contemplativa que emana de su obra, la convierten en una de las más profundas reflexiones existenciales del arte del siglo XX. 

La obra de Tàpies, inicialmente surrealista, se desarrolló a partir de 1953 entre el drama existencialista y la actitud meditativa del budismo zen. El pintor catalán es probablemente el ejemplo más complejo y creativo de la pintura matérica, una de las ramas principales del arte informalista, previamente desarrollada por Fautrier y Dubuffet. 

La incorporación de grafismos gestuales, signos y objetos de desecho, y la realización de obras tridimensionales, han enriquecido la evolución del pintor, haciéndole partícipe de aspectos del arte povera y del mundo de las instalaciones.

La presencia de la escritura en sus obras devuelve al signo toda su capacidad ideográfica y otorga al lenguaje una fuerza con un valor mágico-religioso, de raíz claramente románica. Los signos están presentes, atados a nuevas conexiones y con nuevos elementos, pero siempre presentes. Y así, su creatividad tiene siempre como resultado obras de una gran contundencia plástica.

Antoni Tàpies

Inicia sus tanteos artísticos durante la larga convalecencia de una grave enfermedad. La creciente dedicación al dibujo y a la pintura le empujan a abandonar los estudios universitarios. En la década de 1940 ya expone sus obras, de marcada personalidad, que lo destacan en la panorámica artística del momento. Es cofundador de la revista Dau al Set (1948). Influenciado por Miró y Klee incrementa entonces el factor iconográfico y la temática mágica. Poco a poco incorpora elementos geometrizantes y estudios de color que desembocan en un interés por la materia, el cual se traduce en telas de textura intensa y de grandes posibilidades expresivas y comunicativas.

Con estas obras Tàpies logra, hacia mediados de los años cincuenta, el reconocimiento internacional. A partir de la década de los sesenta incorpora nuevos elementos iconográficos (signos de escritura, elementos antropomórficos, pisadas y signos que aluden a la realidad de Cataluña) y procedimientos técnicos (nuevas superficies, uso de objetos cotidianos y del barniz). El lenguaje pictórico de Tàpies ha evolucionado desde entonces y ha dado como resultado una creación plástica diversificada y productiva admirada alrededor del mundo.

Ha exhibido en el Museum of Modern Art y en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, en el Museum of Contemporary Art de Los Angeles, en el Institute of Contemporary Arts y en la Serpentine Gallery de Londres, en la Neue Nationalgalerie de Berlín y en la Kunsthaus de Zurich, en el Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, en el Jeu de Paume y en el Centre Pompidou de París, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en el Institut Valencià d’Art Modern de Valencia y en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, entre muchos otros.

Paralelamente a su actividad artística, Antoni Tàpies ha desarrollado una labor de escritor que ha dado lugar a diversas publicaciones: La pràctica de l’art (La práctica del arte, 1970), L’art contra l’estètica (El arte contra la estética, 1974), Memòria personal (Memoria personal, 1977), La realitat com a art (La realidad como arte, 1982), Per un art modern i progressista (Por un arte moderno y progresista, 1985), Valor de l’art (Valor del arte, 1993) y L’art i els seus llocs (El arte y sus lugares, 1999).

Antoni Tàpies creó la Fundació Antoni Tàpies en el 1984 con el objetivo de promover el estudio y el conocimiento del arte contemporáneo, poniendo especial atención en el análisis de su papel en la formación de la conciencia del hombre moderno.

© Fundació Tàpies

Entre los artistas que forman parte de este proyecto expositivo contamos con Antonio Saura, Antoni Tàpies, Albert Ràfols-Casamada, Manuel Rivera, José Manuel Broto, José Guerrero, Victor Vasarely, Eduardo Chillida, Joan Hernández Pijuán, Bosco Sodi etc.

A través de una cuidada selección de obras del artista barcelonés, el visitante puedeconocer una pintura que estrecha lazos con las corrientes del arte contemporáneo internacional. Ràfols Casamada conoció de primera mano la vanguardia parisina cuando en 1950 se trasladó a la capital francesa, lugar en elq eu se estaba desarrollando la relación entre pintura y poesía abanderada por Paul Éluard, René Char, Louis Aragon o André Breton. Una vez de regreso en Barcelona, su trabajo se centrará en el estudio de la abstracción del paisaje, mostrando una depurada técnica.

"Recibió la influencia de Miró a través de dos factores: uno digamos, de fondo, que se manifestaba en su búsqueda por “situarse en la línea recta de la pintura de vanguardia del periodo inmediatamente anterior a la guerra, es decir Picasso, Matisse y Miró”, y el otro, de impacto más puntual que fue la exposición de pintura y escultura realizada por Miró en la galería Maeght de París cuando Ràfols-Casamada se encontraba allí [1950]. Confesarse “impresionado por una lata de sardinas aplastada” [del libro de Cabral de Melo] revela las dos facetas de la influencia: el acercamiento al objeto y el aspecto sorprendente que iba a marcar su obra en cuanto a su aprensión del objeto". [1]

Una de las mayores influencias de las corrientes internacionales en la obra de Ràfols Casamada vendrá de la mano del expresionismo abstracto norteamericano. Mark Rothko, Barnett Newman o Jackson Pollock serán artistas claves en el devenir de su pintura. El paisaje cosntituido por el color, la mancha, la estructura y el ritmo, reflejara´n su concepción del mundo.

La evocación del paisaje a través de los símbolos, en la pintura de los años setenta le sitúa en la órbita de la pintura de Edwin Parker "Cy" Twombly. 

Tras varias transformaciones en su estilo, bajo las sucesivas influencias de Paul Klee, Wassily Kandinsky, se decantó  desde finales de los años 70 por una obra de pincelada libre e intenso colorido. Sus últimas obras mostraron nuevamente la relevante afinidad mironiana en los infinitos fondos azules y en la selección y composición de los elementos oníricos y estelares.

[1] Michéle Dalmace-Rognon

Bibliografía:

Combalía, Victoria. Ràfols-Casama­da. Polígrafa. Barcelona. 1988.

Combalía, V. Albert Ràfols-Casama­da, pintor y poeta catalán. “El País” (18-XII-2009) 50.Ràfols-Casama­da, Albert. L’escorça dels dies. Laertes. Barcelo­na. 1984. 

Ràfols-Casamada, A. Declaraciones en Homenaje a Joan Miró. 1986. Documental en programa Metró­polis, de TVE.

Ràfols-Casama­da, A. Signe d’aire, Obra poètica, 1939-1999. Proa. Barcelona. 2000. Poesía completa en versión catalana.

Ràfols-Casama­da, A. El color de las piedras. Rosa Cúbica. Barcelona. 2003. 257 pp. Antología de poesías en versión castellana. Reseña de Ortega, Antonio. La medida del instante. “El País”, Babelia 590 (15-III-2003) 

Ràfols-Casama­da, A.; Yvars, Josep Francesc. Visió i signe. La pintura de Ràfols-Casama­da. Edicions 62. Barcelona. 2006. 

En el inicio del siglo XX las vanguardias que se desarrollan van a revolucionar el mundo del arte destruyendo toda unidad formal; el arte experimenta una gran transformación hasta perder la representación de la realidad. Pretenden crear un arte adecuado a la nueva sociedad. Aparecen infinidad de tendencias artísticas con maneras de ver y hacer arte completamente diferente: son las vanguardias. Todas ellas tienen en común su carácter innovador y el estar en continuo proceso de renovación. Las vanguardias son movimientos artísticos revolucionarios que rompen con la tradición y convulsionan el mundo del arte causando estupor cuando no rechazo. El autor toma conciencia de su libertad creativa y expresiva, inventando nuevos lenguajes artísticos. El artista en definitiva se libera de todas las ataduras y modas artísticas del momento y comienza a experimentar. Las reflexiones sobre el color serán la base de -ismos como el fauvismo o el expresionismo del Die Brücke.Con la aparición en escena del Der Blaue Reiter las formas se deben subordinar a la armonía cromática o a los ritmos lineales. Con Kandisky los colores se independizan hasta tal punto que le llevará a la abstracción.

Uno de los grandes teóricos de la forma y el color, Paul Klee había contactado en Paris con Robert Delaunay. Tras un detallado estudio de las teorías del color, Delaunay había llegado a la conclusión de que la fuerza y la paradójica realidad de la luz sólo se podía representar pictóricamente a través del color. Éste fue su único principio artístico desde 1912, año en el que publica Luz, un texto que tuvo una gran influencia en los artistas contemporáneos y que fue traducido al alemán por Paul Klee "Über das Licht"

El dilema de la obra de Paul Klee no responde a la lejana polémica de abstracción y figuración, sino que se sitúa más en el campo de la autonomía de los signos plásticos, de la lingüística visual de un arte contenido en referencias que confía su capacidad de comunicación a la persuasión sensible de las formas. Son imágenes de sensaciones ordenadas con voluntad de obra de arte. Sensaciones que intervienen en la imaginación del artista y que han sido capaces de configurarse como entidades sensibles dotadas de vida propia:

"Son pocos los artistas como Paul Klee que, en medio de la proliferación de tendencias y gustos contradictorios, hayan atravesado de punta a punta el siglo XX no solamente sin perder vitalidad, sino abriendo además puertas al futuro"[1]

Su entendimiento armónico de la forma y el color se ha convertido en la base de la teoría del arte moderno. El dibujo, la acuarela y el óleo son los instrumentos simultáneos de un trabajo constante sobre las cartografías y trazos lineales que dan lugar a un mundo orgánico de signos, transfigurado en espacios inéditos, equilibrados o en movimiento. Todo aquello que Klee definió como el objetivo del arte moderno: "No reproducir lo visible, sino hacer visible". No son signos autónomos ni neutras intuiciones gestuales, sino auténticas constelaciones de signos que configuran una dinámica precisas, como vio Joan Miró.

La lírica de Klee va a reflejarse también en la obra de Manuel Hernández Mompó. La evolución de su trabajo nos puede ilustrar sobre la manera en la que la mimesis de la realidad se va deformando, por medio de los principios de la abstracción, hasta convertir el cuadro en un mundo particular que se aleja de los referentes del mundo exterior del que parte. A comienzos de los sesenta, estaba ya claro que su proyecto era personal, y que podía ser emparentado, mejor que con ningún otro proyecto estético español coetáneo, con la obra de Paul Klee.

También la obra de Joan Hernández Pijuán el color es un elemento articulador. Como Klee, Pijuán creía que el color es ante todo cualidad, densidad y un valor cromático al que hay que sumar un valor lumínico.

Amparados en los conceptos de color y forma, cerramos este recorrido con la obra de Juan Uslé. Uslé ha indagado en las potencialidades de una abstracción renovada para mostrar su penetración sobre la realidad, su fragmentación y sus contradicciones, sin desdeñar nunca su compromiso social. De ahí la multiplicidad de respuestas del artista ante los estímulos de una realidad discontinua.

[1] Tàpies, A. "Actualidad de Paul Klee" en "La realidad como arte". Colección de arquitectura 22. Murcia (1989)

"Sólo puedo invitar a leer en mis cuadros aquello que queda dicho por la pintura: mis deseos, mis ideas y posibilidades, mi manera de sentir y pensar, con el único lenguaje que puedo expresarlo, es el de la pintura"

Luis Feito (Madrid, 1929) siempre ha sido un artista reacio al análisis de su obra, tanto es así que en abril de 1959 en la revista Papeles de Son Armadans, nº XXXVII el texto en referencia a su pintura lleva por título "Yo no quiero escribir".

Esta actitud frente al arte que no dice ni explica, tan sólo existe, le diferenció de la actitud de algunos componentes del grupo El Paso (19657-1960). Feito siempre sintió cierto escepticismo ante la capacidad expresiva del arte a través de los manifiestos, es decir, mediante la escritura. Feito va a pensar la obra de arte como presencia, la creación artística como misterio en el que se exploran tensiones sin resolver. Lo racional y lo instintivo, el vacío y la concentración de materia, el carácter cartesiano de la geometría y el impulso del gesto.

"Asido al vacío, con voluntad ciega en dejar resueltamente atrás las cosas de un mundo conocido"[1]

Manolo Millares, 1958 (sobre Feito) 

Enfrentarse a la pintura de Feito requiere por parte del espectador un abandono de ciertos esquemas preconcebidos como la catalogación de su obra en movimientos artísticos o también, la diferenciación de su obra según periodos. El artista en muchas entrevistas deja claro que su obra no responde más que a criterios plásticos por lo que el arte es entendido como un elemento esencial de la vida del Hombre. La admiración por la pureza de líneas, la geometría y la funcionalidad estética del arte primitivo, hay que hablar también de la pintura china y del arte Zen como uno de los acerbos y tradiciones artísticas que siguen influyendo poderosamente en su trabajo.

De los primeros trabajos en los que la inspiración cubista y figurativa están presentes, Feito empezó a desarrollar una pintura propia. No la llamaremos abstracta ya que el propio pintor descarta esta terminología para definirla como no figurativa.  En la época de fundación del Paso, Feito ya cuenta con un estilo definido en el que domina el carácter matérico, son pinturas de corte informalista que aún conservan el aspecto geométrico.

Feito se había trasladado a la capital francesa en 1956, con una beca del Gobierno francés.  Al año siguiente se funda el Grupo El Paso en el que participa con Canogar, Millares o Saura.  Decididos a impulsar un cambio en la creación artística española, la pintura de estos artistas irrumpió con fuerza en las citas internacionales.

La Biennale de Venezia del año 1958 supuso un hito en la difusión de la nueva pintura española. A pesar de que Feito asegura que el régimen no estaba para nada interesado en el movimiento del Paso,  desde las estructuras del Estado se promovió la pintura informalista en el extranjero para ofrecer una visión más moderna y despolitizada del régimen y de España. Feito defendió siempre su presencia en él aceptando que “cada uno seguía su camino”[2]. Participante en la XXX Bienal de Venecia de 1960, donde tuvo sala individual, Feito recibió allí el premio de la Fundación David Bright que se había otorgado a Tàpies en la anterior edición.

Una vez disuelto el grupo, cuya última exposición tuvo lugar en Galería LDBC##1Attico de Roma en 1960, Feito va evolucionando hacia un tipo de pintura cuya forma se asemeja a la de una galaxia con la predominación del círculo. El vínculo con lo informe, el caos primigenio basado en formas orgánicas y el contraste cromático entre rojos, amarillos y fucsias con colores apagados, son una constante en este período. Feito elabora su creación ocultando, como debe ser, la complejidad del trabajo pictórico y proyectando un trabajo cuya lectura visual aparece como sencilla, como sucede en las grandes obras de arte.  Arte el de Feito, de permanente indagación, de constante cambio en el que siempre se ha destacado la coherencia que supone la fidelidad a sus postulados iniciales.[3]

A finales de los sesenta Feito introduce la doble tela unida como novedad en el soporte de sus cuadros. Entre los elementos esenciales de su pintura figuran la conjugación de elementos puramente pictóricos y el constante recurso a la misma gama cromática. En los setenta, el artista se va a alejar de  los parámetros pictóricos anteriores. Comienza un momento de crisis creativa que coincide temporalmente con su traslado de París a Nueva York.  La espontaneidad de las obras anteriores, así como la radicalidad geométrica, van a dar paso a una gestualidad mucho más marcada que permanecerá hasta sus últimas creaciones.

Analizada su obra, con la perspectiva que da el paso del tiempo, vemos que existen ciertas notas comunes a toda su pintura, a pesar de la existencia de diversos grupos de obras en su decurso artístico: la preferencia por el gesto atrevido pero siempre controlado, el uso restringido del color en el que el blanco, negro y rojo son fundamentales, y un claro sentido de la construcción y la composición.

[1] De la Torre, A. Luis Feito. Artista asido al vacío. en Feito. 2003-2005. Archivo web [Recuperado: http://www.delatorrealfonso.com/2005/10/30/luis-feito-artista-asido-al-vacio/]

[2] Tusell, J.  El tiempo de El Paso. Madrid: Ayuntamiento de Madrid ( 2002) pp. 131- 136

[3] De la Torre, A. Luis Feito. Artista asido al vacío. en Feito. 2003-2005. Archivo web [Recuperado: http://www.delatorrealfonso.com/2005/10/30/luis-feito-artista-asido-al-vacio/]

A finales de los años cincuenta España entra en el circuito artístico internacional, su desembarco en el arte de vanguardia se producirá a través de un Informalismo que reclame la abstracción de las corrientes europea y americana, así como desde la gran tradición artística española con Goya como referente. Si en los años anteriores a la década de los sesenta España se encontraba en los albores del aperturismo diplomático y económico propiciados por el régimen franquista, en el mundo del arte se inauguraba un periodo en el que la vanguardia autóctona enlazaba con el final de la autarquía.

La galería Artelandia ha seleccionado piezas clave de la evolución de este arte de vanguardia español que representan a los mejores artistas que recorrieron desde el final del Surrealismo hasta las últimas tendencias del nuevo siglo. Óscar Domínguez,  Antonio Saura,  Manuel Rivera, Antoni Tàpies o Manolo Millares son algunos de los artistas que firman las piezas que componen esta exposición.

La presencia de Esteban Vicente, Eduardo Arroyo, Pablo Palazuelo y Luis Gordillo permite ilustrar la actualidad de unas trayectorias ya de largo recorrido y en campos estéticos y gramáticas pictóricas muy diferentes. Esa misma variedad se advierte en el abanico que abren Hernández Mompó, o Manolo Valdés. Los nuevos lenguajes pictóricos, líricos en muchos de los casos aquí seleccionados, ejemplos en su mayoría de propuestas alternativas a la figuración y de una declarada voluntad colorista (señalando el fin de una larga etapa heredera del arte de posguerra e informalista), quedan representados en los trabajos de Juan Uslé y Miquel Barceló.

Fue Juan Eduardo Cirlot quien dio nombre a una de las corrientes de vanguardia del arte español, el Informalismo, que aglutinaría artistas tan dispares como Tàpies, Saura, Millares o Feito.  En el año 1958 en DBC##1La estafeta LiterariaDBC##1 Cirlot afirmó que el Informalismo constituía una verdadera mutación frente a lo abstracto. Pero antes de llegar al apogeo del Informalismo  conviene retroceder unos años para entender lo que supuso la aparición de este movimiento en el panorama artístico contemporáneo.

Los años cincuenta, en lo que al arte se refiere, supusieron una aproximación del canon artístico hacia los presupuestos de la abstracción. En la I Bienal Hispanoamericana (1951) se introducen algunos de los DBC##1nuevos artistasDBC##1 en el circuito oficial del arte en España. Esto supuso la forzada aceptación oficial de las tendencias vanguardistas. El ánimo de apertura de los organizadores del evento chocó de manera frontal con la crítica de los sectores más reaccionarios así como la negativa de los artistas más vanguardistas a colaborar en un evento con una marca política tan fuerte.  Este es el clima en el que surge el Informalismo, con unos orígenes inciertos que nos llevan al Surrealismo y la Abstracción poética de Paul Klee, y también hacia las consecuencias racionalistas más extremas en la órbita del Arte normativo de los sesenta en el que se absorbieron los postulados de Walter Gropius, fundador de la Escuela de Bauhaus, que propugnaba desde hacía años la transformación de la sociedad a través del arte, es decir, la elaboración de un arte útil a la sociedad.

Por lo tanto, de las primeras exposiciones abstractas, nacidas de las postrimerías de los años cuarenta, las coincidencias con un Surrealismo que agrupa a varios artistas que enlazan con las vanguardias de la preguerra y que evolucionan hacia el abstracto, llegaremos a una etapa disyuntiva en la quela abstracción matérica o poética se posicione en el centro del debate artístico.

En torno a la expresividad y dramatismo de la abstracción informalista se fundamentó un tópico que ha seguido vigente hasta nuestros días, la idea de la recuperación renovada de la DBC##1veta bravaDBC##1 de la tradición pictórica española. Para los críticos y los protagonistas de la abstracción informalista, el elemento de la tradición española  se entendió como un recurso renovador cuya expresividad funcionaba como soporte de un componente crítico. Un elemento distorsionador en cuanto medio articulador de una correspondencia entre vanguardia artística y situación política. La agresividad de las arpilleras de Millares, la sonora expresividad de Saura, la recuperación renovada de la DBC##1veta bravaDBC##1 en la pintura de Viola, o los gestos inconformistas de otros artistas que entendieron como propuestas formales  y comprometidas este acercamiento a la tradición de  la pintura de nuestro país.

A medida que nos acercamos a los años sesenta, el número de artistas que se incorpora al Informalismo crece de manera exponencial. Esto supuso que llegara un momento en el que el factor DBC##1agresivoDBC##1 o de sorpresa desapareciese, debido a que el lenguaje informalista se había convertido en un ejercicio rutinario y en un lenguaje ya resuelto.  El agotamiento del Informalismo tuvo como fecha simbólica 1964, año en el que Robert Rauschenberg obtuvo el premio de la XXXII Biennale di Venezia con el consiguiente espaldarazo al Pop Art.

Situación esta que pone de relieve, que cuando el Informalismo entre en crisis, una gran mayoría de artistas abandona esta tendencia expresiva y se orienta hacia los planteamientos más dispares, que van desde la abstracción constructiva a la figuración.

Dentro de la abstracción geométrica, desde una visión personal y propia, jugó un papel decisivo Pablo Palazuelo. La obra de este artista se desarrolla dentro de una abstracción basada en el sistema de proporción como método para adentrarse en la idea de conocimiento y aprehensión del mundo. Desde ahí, Palazuelo trabaja con la idea de que su pintura es una derivación de la vida plasmada a través de una emoción racionalizada. La corriente de la abstracción geométrica se fundamentaba en una actitud racionalista, capaz de articular una utopía, un proyecto de mundo frente a los planteamientos puramente individuales y esteticistas propugnados por el Informalismo.

En los albores de la década de los sesenta apareció en Arte normativo o normativismo, etiqueta autóctona propuesta con la intención de crear un amplio movimiento representativo, inédito en nuestro país, de un arte abstracto geométrico heredero del neoplasticismo, el constructivismo y la Bauhaus. Representativos de este movimiento fueron el Grupo Parpalló, con artistas de diversas convicciones y el Equipo 57, orientado hacia la experimentación rigurosa de carácter constructivo, en clara contraposición con la expresividad informalista, despreciando la expresión individualista.

Paralelamente, frente a tal campaña a favor del formalismo más absoluto, aparecieron también voces que comenzaban a cuestionar tal radicalidad. En este sentido, y antes de que un nuevo realismo convocara en los años 60 el debate sobre lo político en el arte, Equipo 57, compuesto por Duarte, Ibarrola, Serrano (con Oteiza en la sombra) denunciarán el Informalismo llamándolo DBC##1arte endiosado, kandinskiano, evasivo y personalistaDBC##1:

“Este arte derrotado por la invasión de un arte informalista, de azar, correspondiente a la aspiración liberal de una burguesía que ha enredado la palabra ‘belleza’ hasta hacerla extraña a nuestros oídos e inadecuada a una verdadera estética” [Equipo 57, Manifiesto, Bilbao, 1957]

Con anterioridad al proceso de implantación de la abstracción, la figuración había sido el escenario en el que se habían desarrollado todos los intentos de renovación y las acciones orientadas a conservar la tradición. En España, a  partir de  los últimos años de la década de los cuarenta, la figuración dejó de ser la única vía de expresión artística, produciéndose un importante cambio de jerarquía y de escala de valores.

Este problema de la modernidad y de la vanguardia se articuló en torno a la antítesis abstracción-figuración. A ellos se refirió Antonio Saura:

"Una pintura expresiva y una pintura meditativa y racional debe quedar superada, así como también el concepto ortodoxo de separación entre abstracción y figuración" [Saura: Carta abierta DBC##1Acento culturalDBC##1 13-13 (1961)]

Ciertamente, el debate entre la figura y la abstracción no se produjo solo en España: en París o Nueva York también marcó el desarrollo del Informalismo francés y del Expresionismo Abstracto. Incluso en la España de preguerra, las discusiones no fueron menores

Sería ingenuo pensar que la figuración, como posibilidad de renovación, se vio anulada por la abstracción.  Ciertas opciones llevadas a cabo desde la figuración DBC##1vanguardia desplazadaDBC##1 jugaron un papel fundamental  en la renovación artística del arte español. Ahora bien, esta figuración no se constituyó en sí misma como un movimiento artístico sino que fue la suma de diversas actitudes y clasificadas a posteriori.

En los años 50, críticos como Clement Greenberg o Harold Rosenberg , sometieron a la crítica y al arte americanos a un profundo proceso de redefinición, que emplazaban lejos del arte europeo. Esta lectura se basaba en la negación de cualquier referencia externa al cuadro, en la desposesión del pasado, en la despolitización del artista , en la apuesta por la abstracción total y la desaparición de préstamos de otras artes. La vinculación entre el arte moderno y la democracia del destino manifiesto de la sociedad norteamericana era tan profunda que puede hacerse difícil de entender la posición de los museos norteamericanos ante el Informalismo que se producía en España. Frente a estas evidentes contradicciones entre los discursos sobre el arte en la democracia y la realidad del apoyo a ese arte en una dictadura, cabe pensar que lo que, en el fondo, estaba en juego no era un sistema político sino un sistema económico, de libre mercado. El arte moderno de los años 50 y 60 era producto de una reflexión peliaguda sobre la libertad del individuo y su relación con un mundo en crisis de valores.

En 1963, finalmente, y a raíz de la exposición España libre montada por el crítico italiano Giulio Carlo Argan en la ciudad de Rimini (con itinerancia en varias ciudades italianas), los artistas informalistas españoles daban público carpetazo a casi quince años de ininterrumpida colaboración con el régimen.

En lo que se refiere a las décadas de los setenta y ochenta los artistas llevaron a cabo su actividad en plena crisis del movimiento moderno y de la idea de vanguardia, dentro de una escena española que estaba experimentando unas libertades democráticas recién estrenadas y cuyo entorno artístico derivó desde el formalismo acrítico dominante hasta la emergencia del mercado y la estética del éxito.

Saura, Feito, Millares, Tàpies: objetos de deseo histórico, pero al mismo tiempo, máquinas individuales deseantes de tradición y trascendencia:

"Propugnamos un arte recio y profundo, grave y significativo. Luchamos por un arte hacia la salvación de la individualidad, dentro del signo de nuestra época"[Manifiesto de El Paso, de 1957]

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